Richard Wagner
Lentävä Hollantilainen: alkusoitto
Richard Wagner
| Ihailtu ja vihattu |
"Kaikkialla kysytään vain, mitä mieltä olette Richard Wagnerista", valitti Karl Marx v. 1876. Siihen pystyivät useimmat säveltäjän aikalaiset vastaamaan tarkoin. Baudelaire kertoi saaneensa konsertista "elämänsä hauskimman musiikillisen kokemuksen", Tolstoi taas ei jaksanut istua "keinotekoista ja typerää" Siegfriediä loppuun asti. Wagner, legenda jo eläessään, onnistui jakamaan mielipiteet tehokkaammin kuin kukaan muu 1800-luvun taiteilija, ei vain taiteellaan, vaan sitä koskevilla suurilla vaatimuksillaan, vaihtuvilla poliittisilla näkemyksillään, eikä vähiten elämällä, joka muistutti hänen itsensä inhoamia melodramaattisia oopperoita. Vielä nykyäänkin useille on vaikeaa ajatella Wagnerin musiikkia irrallaan muusikosta. Vielä hankalampaa se oli säveltäjän elinaikana, jolloin hän itse lietsoi tulta ympärillään.
| Puhutaan wagnerismista, mutta ei kuitenkaan esim. mozartismista. Wagnerin vaikutus varsinkin 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa ulottui lähes kaikkiin taiteisiin, mm. kirjallisuudessa ranskalaisiin symbolisteihin, sekä filosofiaan ja politiikkaan. Kukaan muusikko ei liene lukenut ja kirjoittanut yhtä paljon kuin Wagner. Hän esiintyi mielellään paitsi oopperan, myös koko Euroopan kulttuurin ja yhteiskunnan pelastajana. Wagneriaanien innokkuus tuotti myös yhtä raivokkaan vastarinnan. |
Wagner oli syntynyt teatteriverta suonissaan. Hän itse oli lähes yksinomaan oopperasäveltäjä. Wagnerin, kuten monen muunkin hänen aikalaisensa, suurin esikuva oli Beethoven, varsinkin tämän yhdeksäs sinfonia. Wagner piti itseään suurena säveltäjänä, mutta hänen uransa lähti nousuun Lisztin ansiosta, joka oli aikansa kuuluisin virtuoosi.
Wagnerin teokset eivät aluksi juuri poikenneet muista saksalaisista romanttisista oopperoista. Tannhäuser valmistui v. 1845. Sen uudistunut muoto ja tekniikka herätti ristiriitaisia tunteita. Se sai kuitenkin puolelleen mm. Lisztin, josta tuli innokas wagneriaani ja säveltäjän ystävä.
Vuosisadan puolivälin jälkeen Wagner kehitti teoriansa oopperasta uudenlaisena musiikkidraamana, jota musiikillisesti hallitsevat tiettyä henkilöä tai asiaa kuvaavat johtoaiheet (Leitmotiv). Johtoaihe soi aina, kun tämä henkilö tai asia esiintyy oopperassa. Johtoaiheen keskeinen tehtävä on viitata aikaisempaan, palauttaa mieleen, mitä aiemmin tapahtui ja nivoa tapahtumia yhteen. Wagner jännitti perinteisen sointujärjestelmän äärimmilleen ja särkikin sen, mikä osaltaan johti 1900-luvun atonaalisuuteen.
Liszt ei ymmärtänyt Wagnerin kirjoitelmia, mutta tämän musiikki kiehtoi häntä kromaattisuudellaan ja maalauksellisuudellaan. Toinen merkittävä tukija oli Schumann. Yksi säveltäjän merkittävistä ihailijoista oli filosofi Friedrich Nietzsche, joka näki Wagnerissa "kaiken puhtaan ja ylevän edustajan". Parsifal merkitsi Nietzschelle kuitenkin "orjamoraalia", ja hän hyökkäsi Wagneria vastaan Saksan kansan petturina. Tämä ei merkinnyt kuitenkaan sitä, että hän ei olisi pitänyt Wagneria suurimpana hyväntekijänään. Tämä kaksijakoisuus leimasi tuolloin ja myöhemmin monien ihmisten suhdetta Wagneriin.
Tšaikovski kirjoitti Reininkullasta, että se oli musiikillisesti käsittämätöntä sotkua, jossa kuitenkin paikoitellen oli kauniita ja viehättäviä hetkiä. Myöhemmin hän ennusti: "on varmaa, että Bayreuthissa on tapahtunut jotain, jonka vielä lapsenlapsemme muistavat". Grieg arvosteli loppumattomia modulaatioita ja soinnutuksen väsyttävää kromatiikkaa, mutta piti myös neliosaisen Ringin (Nibelungin sormus, Der Ring des Nibelungen) ensi-iltaa vuosisadan merkkitapauksena. Parsifal teki muutamaa vuotta myöhemmin vaikutuksen nuorempiin kollegoihin, Mahleriin, Wolfiin ja Bruckneriin. Mahler kirjoitti v. 1883: "Lähtiessäni mykistyneenä tajusin saaneeni elämäni valtavimman ja sieluunkäyvimmän kokemuksen, joka seuraisi minua elämäni loppuun asti". Sibeliuksen, joka opiskeli Berliinissä 1890 – 91, Wagnerin musiikki sai lähinnä hämilleen. Ringin kuuleminen sai hänet luopumaan ajatuksesta säveltää oma kalevalainen oopperansa.
Wagnerin ikätoveri ja merkittävin kilpailija oopperan alalla, Giuseppe Verdi, tunnusti "joutuneensa ihmetyksen ja kauhun valtaan" kuullessaan Tristanin. Jopa Italiassakin syntyi innokas wagneriaaninen liike, joka liittyi osittain maan poliittiseen tilanteeseen: Milano oli Verdin kaupunki, jonka kanssa Bologna ja Torino kilpailivat wagnerilaisen lipun alla. Kansallista merkitystä liikkeellä oli 1890-luvulla, kun taiteilijat ja älymystön edustajat näkivät Wagnerin tehokkaaksi aseeksi yhdistyneen Italian kuivahtanutta porvarillista liberalismia vastaan. Runoilija Gabriele d'Annunzio käytti Wagnerin ajatuksia vaatiessaan sankarillista aktivismia demokratian sijaan. D'Annunzion oma lyhyt hallituskausi (1919) oli wagneriaaninen: kiihotuspuheita, musiikkia ja massojen koreografiaa – politiikkaa, jota pian arvostivat Mussolini ja Hitler.
Saksa yhdistyi v. 1871, ja Wagner perusti musiikkijuhlansa Bayreuthiin v. 1876. Paikan valinta oli poliittinen: Baijerin kuninkaan Ludwig II:n rahoitettavissa, mutta entistä nyt taas nousevan Preussin aluetta. Rautakansleri Bismarck ei kuitenkaan taipunut säveltäjän tarjouksiin "Saksan kansallisen tietoisuuden nostamiseksi" eikä rahallisen tuen pyyntöihin. Kaupungissa ei ollut ennestään mitään, lukuunottamatta hullujenhuonetta, jota taas jotkut saattoivat pitää terveyden tyyssijana Festspielhausiin verrattuna. Täällä Wagner oli siis kuningas. Hänen kuoltuaan valtikka siirtyi Cosima Wagnerille, hänen vaimolleen ja Lisztin tyttärelle, sitten pojalleen Siegfriedille ja myöhemmin pojanpojille. Dynastia oli rakennettu.
| Wagnerin oopperat - eurooppalaisen romantiikan huipentuma |
Wagnerin oopperat ovat eurooppalaisen romantiikan huipentuma. Ennen häntä ooppera oli lähinnä resitatiivien, aarioiden, duettojen, välisoittojen ja finaalien jatkumo. Wagnerilaisen musiikkidraaman perusperiaate on kaikkien taiteiden, musiikin, kirjallisuuden, tanssin ja kuvaamataiteen, vieläpä arkkitehtuurinkin yhtyminen yhdeksi yhtenäiseksi kokonaistaideteokseksi (Gesamtkunstwerk) draaman palvelukseen. Johtoaihetekniikka mahdollistaa jatkuvan temaattisen kehittelyn, mikä toi oopperaan uuden musiikillisen yhtenäisyyden, sinfonisuuden.
Antiikin näytelmässä kuorolla oli keskeinen asema. Wagner antoi sen tehtävän orkesterille. Orkesterin tehtävänä oli "puhua, selittää ja valaista" tunnelmilla ja johtoaiheilla, kertoa näyttämöllä esiintyvistä asioista ja niiden taustoista. Orkesteri ei säestä laulajaa perinteisessä mielessä. Pikemminkin se ilmaisee dramaattista kulkua ja tunnelmaa. Wagner käsittelee orkesteria sinfonisesti: kehittely tapahtuu orkesteriosuuksissa. Orkesteri on hyvin suuri, ja se sisältää myös uusia soittimia ja sointivärejä.
Wagnerin tärkeimmät oopperauudistukset:
- johtoaihetekniikan kehittäminen
- "ikuinen melodia" suljettujen rakenteiden (esim. ABA) tilalle
- soinnutuksen kromatiikka, tonaliteetin horjuminen
- resitatiivin ja aarian eron häivyttäminen: "puhelaulu" käyttöön
- orkesterin merkityksen korostaminen
Wagnerin pääteokset ovat:
Lentävä hollantilainen (1841)
Tannhäuser (1845)
Tristan ja Isolde (1859)
Nibelungin sormus (Reininkulta, Valkyyria, Siegfried, Jumalten tuho) (1852 – 74)
Mestarilaulajat (1867)
Parsifal (1882)
Oopperasäveltäjä ja vaikuttaja
Wagner on saksalaisen oopperan ja 1800-luvun musiikin keskeinen nimi: hän huipensi saksalaisen romanttisen oopperan sekä loi uuden muodon, musiikkidraaman tai musiikillisen aatenäytelmän. Wagnerin kirjallinen tuotanto vaikutti 1800-luvun musiikilliseen, kirjalliseen, näyttämölliseen, jopa moraaliseen ja poliittiseen, pahimmillaan myös rodulliseen ja yltiönationalistiseen ajatteluun. Vaikkei hänestä johtaisi suoraa linjaa natsi-ideologiaan, Hitlerin Saksan oli helppo hyödyntää Wagnerin oopperoiden ja esseiden (mm. Das Judentum in der Musik, Juutalaisuus musiikissa, 1850) sisältöä omiin tarkoituksiinsa.
Wagneria kuvataan useissa lähteissä sanoilla: egoistinen, opportunisti, pettäjä, mustasukkainen, ylimielinen, rasistinen, ylenmääräisen kunnianhimoinen, pahansuopa, auervaara, tuhluri. Wagnerin luonteesta riippumatta hänen merkittävä vaikutuksensa musiikin historiaan on kiistaton. Hänen yhteytensä Hitleriin ja natsi-Saksaan aiheuttaakin ristiriidan kenelle tahansa, juutalaiselle tai ei-juutalaiselle, Wagnerin musiikin kuulijalle.
Voiko Wagnerin musiikkia kuunnella puhtaalla omllaatunnolla? Asiaa pohtii BBC:n kulttuuritoimittaja artikkelissaan, jonka voit lukea täältä.
Wagnerille musiikin funktio oli palvella draaman tarkoitusperiä – enemmänkin: teatteritapahtuma ei ole vain tilaisuus runollis-musiikillisen tekstin esittelyyn, vaan se on sinänsä varsinainen taideteos. Wagner oli vallankumouksellinen teatterinero: sinfonian roolin peri hänen ajattelussaan tavallaan ooppera, joka oli aina aatedraama, filosofisesti ja kirjallisesti korkealentoinen ajatusrakennelma, jossa kaikki tähtäsi ideasisällön välittymiseen.
Oopperateoria
Wagner muotoili oopperateoriansa lähtökohdan kirjassaan Oper und Drama (Ooppera ja draama, 1851). Sen mukaan myytti on ihanteellinen keino runoilijalle, sillä sen juuret ovat kansassa ja se sisältää ikuisen totuuden. Wagnerin mukaan ”musiikki ei osaa ajatella – mutta se osaa materialisoida ajatukset” eli musiikin tehtävänä on tulkita tekstiä ja musiikki on tekstin intensiivisempää ilmaisua. Tämä oli tähdätty kritiikiksi ranskalaista oopperaa (Meyerbeer) kohtaan, jota Wagner syytti ulkoisesta tehontavoittelusta.
Wagner kirjoitti myöhemmin artikkelin Zukunftsmusik (Tulevaisuuden musiikki, 1860), jossa on kuitenkin selvä muutos edelliseen tekstiin. Hän oli tällä välin löytänyt Schopenhauerin:
Musiikki ei kaikkien muiden taiteiden tavoin esitä ideoita eli tahdon esineellistymisasteita, vaan välittömästi itse tahtoa … musiikki on itsenäinen taide, jopa kaikista taiteista valtavin ja tarkoituksensa kokonaan omin neuvoin saavuttava, niin se ei myöskään tarvitse laulun sanoja eikä oopperan toimintaa … sanat ovat ja pysyvät musiikille vieraana, toisarvoisena lisänä, sillä sävelten vaikutus on verrattomasti mahtavampi, erehtymättömämpi ja nopeampi kuin sanojen; jos sanoja liitetään musiikkiin, täytyy niiden sen vuoksi joutua täysin alistettuun asemaan ja mukautua kokonaan musiikkiin.
Niinpä Tristan ja Isoldessa Wagneria ohjasi jo musiikki, ei teksti.
Kokonaistaideteos
Wagner saavutti kypsissä oopperoissaan musiikin ja draaman ykseyden, ainutlaatuisen kokonaistaideteoksen, Gesamtkunstwerk, joka ylitti aiemman numero-oopperan kaavamaisuuden ja loi eri taiteenlajien liiton, jota vielä sinfonisesti ajateltu musiikki ohjailee.
Wagnerin musiikillinen ajattelu perustuu neljään tekijään:
- Johtoaiheisiin (Leitmotiv), toistuviin pieniin aiheisiin
- Musiikilliseen proosaan, säerakenteen aiempaa nelikulmaisuutta välttävään vapaampaan säemuodostukseen
- Päättymättömään melodiaan (unendliche Melodie), joka koostuu tosin pienistä aiheista ja niiden katkeilevasta yhdistelemisestä, mutta josta lopputuloksena on alati uudesti syntyvä, jatkuva melodinen virta
- Harmoniaan, joka pyrkii nelisointujen, etenkin vähennetyn nelisoinnun avulla jatkuvaan tonaalisen jännitteen olemassaoloon ja kasvattamiseen sekä purkausten viivyttämiseen
Johtoaiheet
Wagner perusteli musiikkidraaman taideluonnetta sinfonisella motiivitekniikalla, sillä koko orkesteritapahtuman läpi ulottuvat aiheet synnyttävät motiiviseen logiikkaan perustuvan musiikillisen muodon. Johtoaihe ei tosin ollut varsinaisesti Wagnerin antama tai edes hyväksymä nimitys, vaan sen isä on Hans von Wolzogen (1848-1938), joka esitteli johtoaihetaulukot kirjassaan R. Wagner’s Ring des Nibelungen (1876). Niiden käyttö on vakiintunut erääksi tavaksi jäsentää ja hahmottaa Wagnerin valtaisien partituurien musiikillista sisältöä ja elämää.
Johtoaihetekniikassa melodis-metrisesti epäsäännölliset aiheet vapauttavat musiikin periodisesta neliskulmaisesta säerakenteesta, jossa perinteisesti tarvittiin aina melodista täyttöä, symmetriatarpeen synnyttämää “tyhjää” tai muodollista toistoa. Sen sijaan uusi tekniikka johtaa ”olennaiseen melodisuuteen”, vapaaseen proosaan, melodiaan, joka on joka hetki täyteistä.
Johtoaiheet, jotka syntyvät yleensä muutamasta pohjalla olevasta perusaiheesta ja joille löytyy hermeneuttisia tulkintoja, saavat mielekkyytensä motiivien systeemiyhteydestä sekä dramaattisesta toiminnasta, johon ne yhdistyvät. Musiikin ja toiminnan yhteys ja jatkuvuus perustuvat johtoaiheisiin, jotka liittyvät henkilöihin, esineisiin tai ideoihin. Johtoaihe on musiikillinen leima, mutta enemmänkin: se saa lisämerkitystä esiintyessään uudessa tilanteessa, palauttaessaan mieleen asian, joka ei ole muutoin läsnä, valmistaessaan kuulijaa jonkin saapumiseen, kehittyessään ja muuntuessaan draaman edetessä. Samanlaisuussuhteet luovat yhteyksiä objektien välille, kontrapunktinen yhteen punominen yhdistää asioita, toistuminen luo musiikillista kiinteyttä.
Sinfoninen kudos, muotoperiaatteet
Orkesterikudos, joka on luonteeltaan sinfonista – Wagner näki musiikkidraamansa sinfonian kehityksen päätepisteenä, jota oli välivaiheena edeltänyt sinfoninen runo – on Wagnerin oopperoissa keskeisessä osassa, ja lauluäänikin on vain osa tätä kudosta. Musiikki jatkuu läpi näytöksen ariosomaisena etenemisenä, vaikkakin myös resitatiivinomaisia ja aariamaisia tilanteita esiintyy.
Motiivien lisäksi kiinteyttä luovat tietyt muotoperiaatteet: Bar-muoto AAB alaosinaan kaksi tai useampaa Stollenia sekä päättävä Abgesang, Bogen-muoto ABA tai ABACA sekä säkeistömuoto. Lisäksi tietynlaisen, samana pysyvän harmonisen kielen käyttö perussanastonaan septimisoinnut enharmonisine muunnoksineen ja purkausten välttämisineen luo musiikkiin yhtenäisyyttä.
Vaikka Wagnerin kirjallinen ajattelu saattaa olla vaikeaselkoisuudessaan ja kielellisessä raskassoutuisuudessaan tänä päivänä kauhtunutta ja hän oli persoonana äärimmäisen epämiellyttävä ja itsekeskeinen, loppujen lopuksi ainoa mikä merkitsee on musiikki – ja se on edelleen nerokasta, riippumatta siitä, mitä erilaisia tulkintoja hänen oopperoilleen voidaan antaa ja mitä historiallisia rasitteita niiden päälle on erilaisten hyväksikäyttöjen vuoksi aikoinaan selytetty.