Tutustuminen kiinalaiseen tussimaaalaukseen on riemastuttava kokemus. Huomaa, että kuvan voi tehdä aivan toisin kuin on totuttu. Pelkistetty muoto, suppea väri- ja laaja musta-asteikko sekä yllättävä kuvapinnan jako ja rajaus vaikuttavat ja vakuuttavat. Kun kuvia näkee enemmän, alkaa erottaa maalaustapoja, tyylisuuntia ja havaitsee, että taiteen ongelmat Idässä ja Lännessä ovat samoja, esitystapa ja ilmaisu vain usein erilaisia. Kiinalaiset ratkaisut tuntuvat tuoreilta ja kiinnostavilta.

Kiinalainen maalaus elää tussin mustan ja harmaan sävyissä samalla tavalla kuin eurooppalainen akvarelli käsintehdyn lumppupaperin valkeassa valossa. Xie yi- maalausten hauraassa paperissa näkyy siveltimen jokainen liike, liikkeen muutos, tussin, värin ja veden määrä siveltimessä, ihmisen hengitys. Maalarin työvälineiden - paperin, tussin ja siveltimien - ominaisuudet ovat synnyttäneet taiteen lajin, joka yhteisistä piirteistä huolimatta poikkeaa selvästi eurooppalaisesta vesivärimaalauksesta. Xie yi- maalausta voi verrata moderniin länsimaiseen vesivärimaalaukseen, joka on myös spontaania sekä välineiden ja materiaalien ominaisuuksia eri tavoin hyödyntävää. Kiinalainen gong bi-maalaus, jossa kuva rakennetaan huolellisen viivapiirustuksen varaan vaihe vaiheelta pienimpiä yksityiskohtia myöten, on lähempänä perinteistä englantilaista akvarellitekniikkaa, joka sekin käyttää runkonaan yksiväristä alusmaalausta tai -piirustusta. Länsimaisen vesivärin peruslaatu on valo, jonka valkea paperi lainaa kuultaville väripinnoille.

Euroopassa vesivärimaalaus oli pitkään välineen asemassa. Sitä käytettiin muistiinpanojen tekemiseen ja aiheen tutkimiseen, se oli "öljyvärin surkea korvike" ja " an amusement of young ladies". Itsenäinen taidemuoto akvarellimaalauksesta tuli vasta 1700-luvun Englannissa. Kiinan tussimaalauksen historia on pitempi. Ensimmäiset nimeltä tunnetut kalligrafit ja maalarit elivät Han-dynastiaa seuranneella Hajaannuksen kaudella (220- 581).

Paperin ominaisuudet määräävät maalauksen laadun - paperi valitaan maalaustavan ja tavoitellun tuloksen mukaan. Hyvälaatuinen paperi sallii useita työvaiheita. Kiinassa paperin raaka-aineena käytetään silkkiäispuun nilakerrosta, hamppua, kaislaa, olkea tai bambua. Parasta paperia valmistetaan Xuan chengissä An hui-maakunnassa. Xuan-paperi tehdään käsin ja sen pinnassa erottuukin viiran jättämä hento viivasto. Viira on ohuista noin 0,3 mm vahvuisista bambuliuskoista tai ruohonkorsista harvaan jouhi- tai silkkiloimeen kudottu kangas. Kehikkoon kiinnitetty viira upotetaan paperikuitua sisältävään altaaseen, jossa sitä liikutellaan, nostetaan ylös ja annetaan veden valua pois. Arkit kootaan nipuksi, josta vesi puristetaan painon avulla ja lopuksi paperit kuivataan yksitellen. Kun halutaan paksua paperia, liitetään useita arkkeja yhteen puristimen avulla paperin ollessa vielä märkää. Gong bi-maalaukseen tarkoitettuun paperiin sivellään alunaa. Käsittelemätön paperi, sheng xuan, on huokoinen; käsitelty, shu xuan, ei ime tussia yhtä voimakkaasti. Paperin pinta voidaan myös kiillottaa hiotulla kivellä hankaamalla. Hankaaminen sulkee huokoset ja tekee paperista tasalaatuisen.

Paras eurooppalainen akvarellipaperi tehdään käsin pääpiirteissään kiinalaisen paperin tavoin. Koneessa tehty, valettu, on huokeampi ja heikompi. Käsin tehdyn paperin kuiturakenne tekee siitä ylivertaisen maalausalustan. Massa hierretään puuvilla- tai pellavalumpuista. Kuivauksen jälkeen arkit liimataan väriä läpäisemättömiksi kastamalla ne liivateliuokseen. Eurooppalainen paperi on paljon kiinalaista paksumpaa. Paperi voi olla puristettu, puristamaton ja pinnaltaan sileä, keskikarkea tai karkea. Paperin paksuus ja pinnan laatu tuntuu maalatessa ja näkyy työn jäljessä. Paksu, liimalla käsitelty paperi imee vettä ja väriä hitaasti. Paperin kostuttaminen ennen maalausta vähentää edelleen imeytymistä ja tekee mahdolliseksi värin siirtelyn paperilla ja jopa sen pesemisen pinnasta. Eurooppalainen akvarellipaperi kostutetaan ja kiinnitetään alustaan liimapaperin tai nastojen avulla. Kuivuessaan paperi kutistuu ja kiristyy kimmoisaksi kalvoksi. Kiinalainen paperi asetetaan pöydälle huovan päälle ja päihin lasketaan painot pitämään sitä paikoillaan. Huopa imee sisäänsä ylimääräisen tussin ja värin. Työn jäljiltä paperi on aaltoileva, se suoristuu vasta kehystettäessä, kun ohuen paperin taustaksi liimataan toinen paperi ja kuva saa kuivua.

Silkki, juan, on edullinen alusta kirkkaille mineraaliväreille. Siksi gong bi- maalaukset tehdään silkille, xie yi-maalaukset ja kalligrafia yleensä paperille. Siveltimen jäljen moninaisuus piirtyy paperiin paremmin kuin silkkiin. Maalaukseen käytettävä silkki on käsitelty alunalla.

Kiinalainen tussi on noen ja vuodista keitetyn liiman seos. Männyn noesta valmistettu, song yan mo on paras, kamferiöljyä polttamalla tehty, you yan mo hinnaltaan edullinen; nestemäinen mo zhi on sekin käyttökelpoista. You yan mo on hieman sinertävää, song yan mo loistavan mustaa. Arvostetuin tussi tulee Huang shan-vuorilta, An hui-maakunnasta. Tussin hiertäminen vettä, tussitankoa ja -kiveä käyttäen on kärsivällisyyttä kysyvä työ, mutta samalla se valmistaa tekijää maalaustapahtumaan. Hierretyn tussin sanotaan tuottavan laajemman tummuusasteikon kuin pullotetun. Kiinalainen tussi liittyy myös eurooppalaisen akvarellin historiaan. Menneiden vuosisatojen akvarellimaalari aloitti yleensä työnsä monokromaattisella alusmaalauksella, jonka materiaalina oli usein "Indian Ink" eli kiinalainen tussi.

Kiinalaiset kutsuvat väriä "harhan verhoksi"; väri häiritsee kuvan olennaisen sisällön oivaltamista. Väriasteikon suppeus on perinne; värien kirkkaus katsojan kosiskelua. Musta tussi täyttää värien kirjon tehtävän, siksi sen pinnan on oltava elävä ja tummuusasteikon laaja. Tussikin on kuultava väriaine, sameita ja peittäviä pintoja tulee välttää. Tussin ja värien kontrasti ei saa olla jyrkkä. Tavallisesti tussia käytetään murtamaan sävyjä ja sitomaan niitä niin, että kuva on yhtenäinen. Kiinalaisen käsityksen mukaan tussi on isännän, värit vieraan asemassa.

Eurooppalaiset vesivärit valmistetaan pigmenteistä ja täyteaineista. Sideaineena on arabikumi. Kiinalaisten käyttämät väriaineet poikkeavat jonkin verran eurooppalaisista, sävyvalikoima on toinen ja suppea. Täyteaineena on simpukankuorivalkoista, joka tekee väreistä vähemmän kuultavia, guassin tapaisia. Sideaineena käytetään päärynäpuun hartsia. Kiinassa värien käyttöön näyttää liittyvän enemmän konventioita kuin Euroopassa. Tietyt seikat on tapana maalata tietyin värein. Traditio ohittaa havainnon. Eurooppalainen vesiväri on puhtaimmillaan värimaalausta, värillisiä tapahtumia. Värit ja värin käyttö on alue, jolla maalaustapojen erot näyttävät suurimmilta

Siveltimet
Perinteistä eurooppalaista akvarellia maalaava tulee toimeen yhdellä suurella siveltimellä. Hyvä sivellin varaa sisäänsä suuren nestemäärän ja säilyttää suipon kärkensä ohuimpiakin viivoja vedettäessä. Koska xuan-paperi vastaa niin selvästi kosketukseen, maalarin työvälineisiin kuuluu useita eri muotoisia, kokoisia ja eri materiaaleista valmistettuja siveltimiä: kovia, ying hao bi, materiaalina susi, hirvi, hevonen ja sika, pehmeitä, ruan hao bi, vuohesta tai kanista tehtyjä sekä kahta eri harjasta sisältäviä, jian hao bi. Siveltimen uloin kerros on yleensä pehmeä, tussia keräävä ja ydin jäykkä, viivaa piirtävä.

Kiinalainen maalaustapa edellyttää siveltimeltä joustavuutta ja notkeutta, kykyä palautua ja mukautua pitkänkin liikesarjan vaiheisiin. Pehmeän siveltimen käytön katsotaan olevan hyvää harjoitusta. Sillä tehdyt viivat ja täplät ovat pehmeitä ja täyteläisiä ja se toteuttaa vivahteikkaasti taitavan käyttäjän aikeet. Jos sivellintä ei hallitse, jälki on haparoiva ja vailla aistivoimaa, harjoituksen puute tulee ilmi. Siveltimen kärki painuu helposti, mutta ei nouse jäntevänä kättä nostettaessa. Sivellintyön ominaislaatu on pehmeä ja lujuuden ilmaiseminen on vaikeaa. Kovan siveltimen uskotaan auttavan maalaria, jonka työssä ei ole riittävää voimaa. Kova sivellin saattaa korostaa lujuutta, mutta sen jälki voi myös olla jäykkä ja ilmeetön, jos maalari on taitamaton. Siveltimen kärki ei mukaudu helposti; se nousee keveästi, mutta painuu vastustellen, joten siveltimen liikkeet eivät saa olla kovin nopeita. Sivellin on Idässä keskeisempi ilmaisun väline kuin Lännessä, koska työn laatua arvioidaan siveltimen jäljen perusteella. Kiinassa on kaikkina aikoina ollut eksentrikkoja, jotka ilmaisua laajentaakseen ovat maalanneet vaikkapa päistään kuitukimpuiksi lahotetulla bambulla, olkitukolla, luudalla, sormilla, kynsillä tai hiustupolla.

Kun kiinalainen, ohuelle paperille tehty maalaus on valmis, se saa tuekseen toisen samanlaisen paperin. Maalaus lasketaan tasaiselle lakkapintaiselle alustalle, kostutetaan ja oiotaan varovasti pehmeän harjan avulla. Taustaksi liimattava, kuvaa hieman suurempi paperiarkki asetetaan samalla tavoin pöydälle ja sen pinta sivellään tärkkelysliisterillä. Maalaus siirretään varovasti taustapaperin päälle ja harjataan siihen kiinni. Lopuksi valmis työ siirretään jollekin sileälle, tiiviille pystypinnalle kuivumaan. Reunassa oleva liimakaista pitää kuvan kiinni alustassa paperin kuivuessa ja kutistuessa. Liimaustyö vaatii harjaannusta, koska kostea paperi on hyvin haurasta. Kuivuttuaan maalaus on sileä ja sen pinta hohtaa himmeänä paperiin imeytyneen tärkkelyksen vuoksi. Kuva kehystetään liimaamalla silkkikangaskaistat sen reunoille ja kiinnittämällä puusauva näin muodostuvan rullan päihin.

Pystyrulla on nimeltään zhou, vaakasuuntainen juan, pienehkö, läheltä katsottava käsirulla shou juan. Kuvien mittasuhteet vaihtelevat enemmän kuin länsimaisten maalausten; hyvin pitkänomaiset, niin pysty- kuin vaakasuuntaiset ovat vallitsevia. Vaakasuuntaisia maalausrullia ei nähdä kerralla kokonaisuudessaan. Niitä katsottaessa jo nähty kiertyy näkymättömiin ja katoaa kuin kuultu musiikki tai runo. Koska rullan kunkin satunnaisen jakson tulee olla tyydyttävä kuva sinänsä, on sen sommittelu erityisen mielenkiintoinen tehtävä. Pystyrullat voivat muodostaa neljän, kuuden, kahdeksan tai kahdentoista kuvan sarjoja. Kukin on tällöin niin kapea, että se on tyydyttävä vain osana ryhmää. Neljää vuodenaikaa edustavat kasvit on tyypillinen aihe. Tällaista ryhmää, joka muodostaa yhden kokonaisuuden, maiseman tai laajan kukka- ja lintumaalauksen, kutsutaan nimellä tong jing. Länsimaisia vastineita voisivat olla diptyykit, triptyykit, seinämaalaukset yleensä, ja akvarellien sarjat. Kiinalaisten albumien kuvat, ce ye, ovat yleensä pienehköjä, neliömäisiä tai lähes pyöreitä kuten viuhkojen kuvapinnat. Kiinassa maalauksia on säilytetty kääröissä ja otettu esiin vain, kun ilmapiiri on seestynyt ja sydän kylläinen. Valaistuksen on oltava oikea, kirkas auringonpaiste syö tussin ja värin syvyyttä. Paras hetki on iltahämärä, kun aurinko on laskenut ja kynttilät sytytetty.

Vesi ja vuoret edustavat luonnon perusprinsiippejä

AiheetAiheet
Kiinalaiset maalaukset jaetaan aiheen mukaan maisemiin, henkilökuviin sekä kukka- ja lintumaalauksiin. Jako ei eroa pääpiirteissään eurooppalaisesta. Maisemat, shan shui, vuori ja vesi, ovat olleet hyvin keskeinen aihe niin Idässä kuin Lännessäkin. Aiheesta riippumatta kiinalaisissa maalaustaiteessa on tärkeätä tunnelman ilmaiseminen, intensiivinen tietoisuus kiitävästä hetkestä.

Eurooppalainen taiteilija on maalannut maisemaa tallentaen tai tulkiten. Tilaaja on ollut kartanonherra, joka on halunnut talonsa ja tiluksensa paperille tai romanttisiin näkymiin viehättynyt matkailija. Maalauksiin on uskollisesti pyritty tallentamaan merkittäviä paikkoja, tärkeinä ja edustavina pidettyjä näkymiä. Camera obscuraa käyttämällä on ratkottu vaikeita piirustustehtäviä ja pyritty lisäämään esityksen luotettavuutta. Tällaisten esittelyfunktion täyttävien kuvien ohella on maalattu romanttisia luonnon alkuperäisyyttä ihannoivia ja luonnontunnetta tulkitsevia maalauksia. Tyypillisiä ovat laajat näkymät ja dramaattiset maisemapiirteet, vanhat rakennukset, rauniot.

Maisemamaalaus on merkinnyt kiinalaisille enemmän kuin eurooppalaisille. Kiinan maisemamaalauksella on vahvat siteet taolaisuuteen. Vesi ja vuoret edustavat luonnon perusprinsiippejä - yin ja yang - ja maisemamaaalaus onkin kiinalaiselle luonnon pohdintaa, eläytymistä maiseman ideaan, ykseyttä luonnon kanssa. Se on merkinnyt vapautumista ihmisten yhteisöstä, erakkoelämää ja pakoa luontoon. Onni Okkosen sanoin: Suuri mystillinen maisema oli kiinalaisten sanoma ihmiskunnalle, merkittävintä, mitä taiteessa on tällä alalla ilmituotu. Eurooppalaisen panteismin ilmaukset painuvat heidän rinnallaan varjoon. Ulkomuodollinen realismi on siihen antanut aineksia ja yleismuotoja, romantisoiva mielikuvitus täydentänyt fantasialisät ja qi elämänvireen. Olevaisuuden satunnaiset värit ovat kadottaneet merkityksensä "aistiharhana" ja silmän lumeena, ilmapiiri on idealisoitunut Suuren Luonnonhengen täyttämäksi tilaksi, jossa näennäisellä tyhjyydelläkin - siveltimen koskettamatta jäävillä aloilla - on oma hiljainen ilmaisuarvonsa (s. 246).

Hovinaisia

Kiinan maalaustaiteen henkilökuvat, ren wu, jakautuvat useaan ryhmään, joista yhden muodostavat hovielämän kuvaukset, kuten kuvat tapahtumista palatsin puutarhassa ja paviljongeissa, juhlaväki, ratsastajat, arkkitehtuuri- ja luontoaiheiden ympäröiminä, kirkkain väripinnoin ja selkein viivoin esitettynä. Toinen ryhmä on kontekstiltaan kongfuzilainen, taiteen moraalista didaktiivista tehtävää ilmaiseva. Maalausten aiheet ovat mieltä ylentäviä, henkeä jalostavia. Ne kuvaavat huomattavia, lahjakkaita ja hyväsydämisiä henkilöitä, merkittäväviä tapahtumia tai klassisia tekstejä. Ortodoksibuddhalaisten toimeksiannot ovat kolmas ryhmä. Se käsittää traditionaaliseen tapaan maalattuja ikoneja, kuvia palvontaan. Niillä ei ole tietoista esteettistä sisältöä. Ikonograafinen korrektius on keskeistä. Chan-buddhalaisen lahkon piirissä maalatut kuvat uudistivat Kiinan maalaustaidetta. Chan-buddhistit näkivät ortodoksisen buddhismin rituaalit, jumaluudet, pyhät kuvat ja kirjoitukset todellisen valaistumisen esteenä. Valaistuminen, ykseyden kokemus, sulautuminen kaikkeuden muuttumattomaan perusolemukseen, tyhjyyteen - kong - oli saavutettavissa mietiskelyn kautta. Maalaaminen oli meditaatiota, toiminta tärkeämpi kuin tulos. Näille maalauksille on ominaista karhea sivellintekniikka, monokromaattisuus sekä ilmaisun välittömyys ja pelkistyneisyys.

Kiinan taiteen henkilökuvat ovat puhtaan mielikuvituksen tuotetta useammin kuin muotokuvat Euroopassa. Alaston ihmisvartalo on harvinainen aihe; eroottisia kuvia, chun hua, ja taolaisuuteen liittyviä seksuaalisuuden kuvauksia on kyllä tehty. Asetelmia ja sommitelmia läntiseen tapaan Kiinassa on maalattu vähän. Maalausten sisällön perusteella ne voidaan sijoittaa henkilökuvien tai kukka- ja lintumaalausten ryhmään. Ling mao, höyhenet ja turkki, linnut ja nisäkkäät sekä hua hui, kukkamaalaus, muodostavat kolmannen suuren rymän. Siihen luetaan myös cao chong, ruoho ja hyönteiset, joihin sisältyvät matelijat, sammakot ja sen kaltaiset, koska ne esiintyvät yleensä kukkamaalauksissa.

Zhu da, kukkia ja lintuja