Pieni poika herää yöllä ja nousee sängystään. ”Isä?” hän kysyy. Joku mies kävelee ohi. Poika näkee äitinsä pesevän hiuksiaan saavissa. Kaikki on mustavalkoista. Äiti ravistaa hiuksia hidastetussa kuvassa, ja talon katto alkaa romahtaa hänen ympärillään. Sisälle sataa vettä. Äiti kulkee peilin ohi, ja siitä katsoo takaisin vanhempi nainen. Hän koskettaa peilin pintaa, ja sitä koskeva käsi on vanha.
Antti Pentikäinen sytyttää valot. Luokassa on täysin hiljaista. Hetken päästä Pentikäinen kysyy, minkälaisia ajatuksia ote Andrei Tarkovskin elokuvasta Peili (1975) opiskelijoissa herätti.
”Se oli outo”, yksi sanoo.
”Hirveän hidas”, sanoo toinen.
”Miksi se oli niin vaikea?” kolmas kysyy.
Tikkurilan lukion Metropolis-luokassa on hämmentynyt tunnelma, sillä katsottu pätkä on yllättänyt opiskelijat. Opettaja Pentikäinen ei lannistu. Hänellä on lukiolaisista jo 20 vuoden kokemus.
On toisen näytteen vuoro. Valot sammuvat, ja valkokankaalle piirtyy vilkas ja aurinkoinen uimaranta.
”Voi vittu -otos" eli elokuvakielen alkeet
Elokuva on kieli. Se on järjestettyjä kuvia, jotka tuottavat merkityksiä niin kuin järjestetyt kirjaimet muodostavat sanoja. Jos järjestystä vaihtaa, vaihtuu myös merkitys.
Lähes kaikki, mitä elokuvassa nähdään, on peräisin sen tekijöiden tekemistä ratkaisuista. Useimmiten ratkaisujen takana on jokin syy. Kun syyn saa selville, voi ymmärtää, mitä elokuva haluaa sanoa maailmasta.
”Opetuksessa jaan elokuvan ilmaisukeinot kahteen ryhmään”, Pentikäinen kertoo. ”Ensimmäinen on leikkaus eli kuvien peräkkäisyys, niiden kesto ja ajan manipulointi. Toinen ryhmä koskee kuvaa. Siihen kuuluvat kuvakoko, kuvan rajaus, kuvakulma, värit, puvustus, lavastus ja valo.”
”Opetuksessa jaan elokuvan ilmaisukeinot kahteen ryhmään”, Antti Pentikäinen kertoo. ”Ensimmäinen on leikkaus eli kuvien peräkkäisyys, niiden kesto ja ajan manipulointi. Toinen ryhmä koskee kuvaa. Siihen kuuluvat kuvakoko, kuvan rajaus, kuvakulma, värit, puvustus, lavastus ja valo.” (Kuva: Juulia Klemola)
Tunnin aikana opettaja ja opiskelijat miettivät yhdessä, miten eri keinot meihin vaikuttavat. Selkeytetään asiaa palaamalla uimarannalle.
”Heti ensimmäisessä otoksessa maa on oikealla ja meri vasemmalla. Tämä toistuu melkein joka kuvassa. Toinen akseli on se, että katsotaan suoraan maalle ja suoraan merelle. Näin heti ensimmäinen otos luo elokuvallisen tilan”, Pentikäinen selittää.
Koiralle heitetään keppiä, lihava nainen astelee mereen ja punashortsinen lapsi rientää toiseen suuntaan rannalla istuvan äitinsä luo.
”Tilan luomisen jälkeen esitellään sivuhenkilöt ja pysähdytään hetkeksi äitiin ja poikaan. Kamera ei kuitenkaan mene kauhean lähelle, mistä tajuaa, että he ovat tärkeitä, mutta eivät päähenkilöitä. Äiti on merkattu keltaisella, hänellä on keltainen hattu. Melkein kaikilla sivuhenkilöillä on jotain keltaista: uimapatja, pyyhe, paita. Heihin palataan yhä uudestaan, ettemme unohtaisi heitä.”
Lapset leikkivät, aikuiset kelluvat tai nauttivat auringosta. Vain rantatuolistaan merta vahtiva mies tarkkailee merta hermostuneena.
”Kun kuva pysähtyy Martin Brodyyn (Roy Scheider), se on rajattu niin, että hänet tajuaa päähenkilöksi. Hänet on sommiteltu koko ajan kuvan oikeaan reunaan, ikään kuin nojaamaan mahdollisimman kauas merestä. Leikkaus näyttää hänen katseensa ja sitten kelluvan naisen. Se luo illuusion, että he ovat samassa tilassa ja että heillä on jokin suhde toisiinsa.”
Kuva siirtyy veden alle, ja rannan hulina muuttuu uhkaavaksi musiikiksi. Kamera lähestyy uimapatjalla uivaa poikaa alhaalta päin. Kun tappajahai käy kiinni poikaan ja veri lentää, alkaa kiljunta, ja aikuiset säntäävät pelastustoimiin.
Pentikäinen kysyy opiskelijoilta, mitä elokuvallisia keinoja he huomasivat. Yksi yleisimmistä on dolly zoom, jota on käytetty kuvaamaan Brodyn havahtumista tilanteeseen. Dolly zoom eli trumpettiotos syntyy, kun kamera zoomaa lähemmäs ja liikkuu taaksepäin yhtä aikaa: perspektiivi muuttuu, mutta hahmo pysyy samankokoisena. Tappajahaissa (1975) efektiä tuetaan ääniraidan jousisoitinten soittamalla glissandolla eli sävelliu’ulla.
Elokuvaopettaja suosittelee kohtauksien lähilukua myös aikuisille katsojille.
”Kannattaa etsiä joku lempielokuva ja katsoa sama kohtaus niin monta kertaa, ettei sujahda enää siihen elokuvan maailmaan. Jos se tuntuu hankalalta, niin yksi hyvä keino on samaan aikaan kuvailla itselleen ääneen, mitä kaikkea kohtauksessa tapahtuu. Riittää, kun kertoo, mitä näkee – tulkinta seuraa automaattisesti.”
”Ei noin voi tehdä elokuvassa!”
”Jos elokuvasta puhuu vain tarinankerrontana, niin jää paljon pois. Tarina on vain tapa tarjoilla ajatus”, elokuvaohjaaja Juho Kuosmanen sanoo.
Hymyilevän miehen palkitseminen Cannesissa nosti Kuosmasen heti ensimmäisellä pitkällä elokuvallaan Suomen tärkeimpien elokuvantekijöiden pieneen joukkoon. Paikka raskaassa sarjassa oli ansaittu, sillä ohjaajalla on vahva näkemys siitä, mitä elokuva on.
”Elokuva jäsentää jonkun ajatuksen, näkemyksen tai ehdotuksen mahdollisimman ymmärrettävään muotoon, että mahdollisimman moni pystyisi sen siitä lukemaan. Itse pidän elokuvaa pop-kulttuurina. Vaikka en pyri tekemään laskelmoivaa elokuvaa, niin mahdollisimman monen ihmisen tavoittaminen on tälle lajille se juttu”, Kuosmanen sanoo.
Mustavalkoinen tarina nyrkkeilijästä, joka häviää uransa merkittävimmän ottelun, ei ollut mikään varma hitti.
Kuosmasen elokuva tekeekin monta oleellista asiaa toisin kuin käsikirjoitusoppaissa opetetaan. Elokuvan tarina poikkeaa odotetulta reitiltä heti alussa. Sitä täytyy katsoa pitkään ennen kuin tarinan panokset käyvät ilmi.
”Alun perin ajattelimme aloittaa elokuvan siitä tiedotustilaisuudesta, jossa kerrotaan tulevasta mestaruusottelusta. Mutta siten olisimme kertoneet ihan väärän asian. Sen sijaan aloitimme haahuilemalla ja seurailemalla Olli Mäkeä, josta ei tiedetä oikein mitään.”
Juho Kuosmasen Hymyilevä mies palkittiin Cannesin Un Certain Regard -sarjassa keväällä 2016. (Kuva: Juulia Klemola)
Yleisö kuitenkin ymmärsi, mitä elokuva halusi sanoa. Hymyilevä mies on löytänyt moniin sydämiin ehkä juuri siksi, että se ei kulje sinne helpointa mahdollista tietä. Kuosmasen elokuvien vahvuus kun on siinä, että ne tuntuvat aidoilta kuin elämä.
Opiskeluaikana ohjaaja löysi sielunsukulaisia 1940-luvun neorealisteista. Hänen mukaansa elokuvat kuten Rooma: avoin kaupunki (1945), Paisa (1946), Polkupyörävaras (1948) ja Rocco ja hänen veljensä (1960) opettivat hänelle, mistä elokuvan kertomisessa ja lukemisessa on syvimmillään kysymys.
”Se meni täysin yksiin sen kanssa, mitä olin itse ajatellut elokuvasta. Ne eivät olleet vain tarinoita tai kopioita toisista elokuvista. Ne sijoittuivat tekijöiden omaan ympäristöön ja kertoivat heidän elämästään”, Kuosmanen sanoo.
Erityisen hyvin hän muistaa Rooma: avoin kaupunki -elokuvasta kohtauksen, jossa fasistit ampuvat yhden elokuvan päähenkilöistä kadulle.
”Siitä tulee sellainen olo, että ei noin voi tehdä elokuvassa! Esimerkiksi tv-sarjoissa tapetaan päähenkilöitä koko ajan, mutta silti se on aina kohtuutonta. Elämä noudattaa tuollaista logiikkaa, että hyvätkin ihmiset kuolevat liian aikaisin. Elokuvassa se on kuitenkin jotenkin väärin.”
”Se kohtaus on kokokuvassa, ja sitä on dramatisoitu aika vähän, mikä tekee siitä voimakkaamman. Kun tuollaisen tapahtuman näyttää laajassa kuvassa, niin se tuntuu järkyttävämmältä. Se on kuvattu auton perästä. Auto lähtee ajamaan ja se nainen juoksee sieltä ja se ammutaan ja se kuolee siihen kadulle. Siitä jää sellainen olo, että mitä helvettiä.”
Italialaisten neorealistien yhteydessä muistetaan aina mainita, miten heidän elokuvansa sijoittuivat jonnekin fiktion ja dokumenttielokuvan rajamaastoon. Tämän päivän katsojalle ne ovat kuitenkin paljon lähempänä 1940-luvun Hollywood-elokuvia kuin dokumentaarista ilmaisua.
”Ne on tehty todella voimakkaan visuaalisen estetiikan läpi. Se on mielestäni niiden vahvuus. Ne eivät ole latteita. Neorealistit pyrkivät tekemään elokuvat sellaisiksi, että ne eivät näyttäisi voimakkaan manipuloiduilta. Että ne eivät näyttäisi näytellyiltä, valaistuilta, kuvatuilta tai ohjatuilta. Vaan, että me mahdollisimman voimakkaasti säilyttäisimme illuusion, että katsomamme on totta.”
A-Studion Voldemortit
Tässä vaiheessa on hyvä pysähtyä ja kysyä, onko elokuvan lukeminen tosiaan niin tärkeää. Ja jos on, niin miksi?
”Elokuva on audiovisuaalisen kerronnan äidinkieli”, Pentikäinen sanoo. ”Meillä täytyy olla riittävät taidot ymmärtää omaa äidinkieltämme, lukea sitä ja jossain määrin itse ilmaista sillä. Olemme entistä enemmän elävän kuvan ympäröimiä. Sen ymmärtäminen auttaa meitä olemaan aktiivisia ja tajuamaan, miten meitä manipuloidaan.”
”On nautinnollista, kun kauhuelokuvan tekijä saa meidät pelkäämään. Mutta myös vaalimainoksen tekijä voi saada meidät pelkäämään”, Pentikäinen huomauttaa. Esimerkkinä elokuvaopettaja mainitsee A-studion lähetyksen, jossa poliitikko sanoo jonkin asian olevan välttämätöntä. Pentikäisen mukaan manipuloinnin läpi voi nähdä kuvittelemalla poliitikon tilalle jonkun Harry Potter -elokuvien hahmoista.
”Sillä tavalla on helpompi ajatella, että poliitikon vuorosanat on kirjoitettu hänelle. Sitten tajuaa, että joku on kirjoittanut Voldemortinkin, joka myös puhuu kauniisti ja osaa perustella asioita välttämättömyyksinä. Seuraa havainto: tämä on ihminen, joka haluaa vaikuttaa minuun. Se käyttää auktoriteettiperustelua tai vetoaa tunteisiini.”
Vääriä kyyneleitä
Poliitikkojen lisäksi myös elokuvissa tapahtuva manipulointi vaikuttaa meihin. Jokainen elokuva sisältää oman maailmankatsomuksensa, jonka se tahtoo meidän hyväksyvän.
”Elokuva on loputon sarja valintoja”, Juho Kuosmanen sanoo.
”Niitä ymmärtämällä oppii ymmärtämään myös elokuvan takana olevan henkilön maailmankatsomusta ja ajattelua.”
Kuosmanen kertoo liikuttuvansa elokuvissa todella helposti. Itkeminen ei olekaan hänelle automaattisesti hyvän elokuvan merkki. Usein liikuttuminen voi tuntua jopa epäreilulta.
”Tunteiden synnyttäminen elokuvassa ei ole kauhean vaikeata. Jos ne synnytetään siten, että minut laitetaan voimaan pahoin, niin minua ärsyttää sekä elokuva että varsinkin tekijä sen takana. Se tuntuu väkivallalta.”
Esimerkkinä epäreilusta liikuttamisesta Kuosmanen mainitsee tanskalaisen Lars von Trierin elokuvat Breaking the Waves (1996) ja Dancer in the Dark (2000). Hän näki niistä ensin Dancer in the Darkin ja oli siitä vaikuttunut. Sitten hän näki Breaking the Wavesin, ja se oli liikaa.
”Ajattelin, että teit jo viimeksi minulle näin ja minä en vittu suostu siihen enää.”
Von Trierin resepti liikutukselle on seuraava:
”Otetaan heikko, puolustuskyvytön ihminen, yli-ihana, vähän avuton ja vähän tyhmä. Katsoja laitetaan toivomaan sille hyvää ja sitten sille aiheutetaan vain pahaa.
Kuosmanen sanoo, että hänen olisi helpompi hyväksyä maailman pahuutta alleviivaava dokumenttielokuva. Fiktioelokuvissa tekijällä on kuitenkin mahdollisuus valita toisin. Siksi hän toivoo sellaiselta mieluummin ehdotuksen jostakin paremmasta, lohdullisen näkökulman tai ymmärryksen siitä, miksi maailma tai ihminen on sellainen kuin se on.
"Maailman pahuudesta hienoiten kertoo Yö ja usva (1956). Jos haluan muistutuksen siitä, niin katson mieluummin sen kuin tanskalaisen koulukiusaajan masentuneen analyysin omasta perseestään."
Kuosmasen mielestä katsojan on tärkeä ymmärtää, miten elokuva manipuloi.
”Elokuva on tosi voimakas propagandistinen väline. Kyllä siinä kannattaa mielestäni olla hereillä, että minkälaista maailmankuvaa se esittää. Minkälaisia ihmisiä se esittelee? Ketkä edustavat hyvää ja ketkä pahaa? Me voidaan nyökytellä sellaisen elokuvan tahtiin, joka on väärällä asialla mutta taitavasti tehty.”
Vaikeita asioita
Parhaassa tapauksessa ensiaskeleet elokuvan maailmaan voi ottaa jo lapsena. Yhden mahdollisuuden tähän tarjoaa Espoo Cinén yhteydessä järjestettävä Junior Ciné -festivaali, joka esittää eurooppalaisia elokuvia lapsille ja nuorille päiväkoti-iästä lukioon.
Päiväkoti-ikäisille festivaali järjestää työpajoja, joissa esimerkiksi animaatioelokuvan katsomisen jälkeen askarrellaan sen hahmoja ja keskustellaan niistä. Vähän vanhemmat koululaiset saavat mukaansa oppimateriaaleja, joiden käsittely syventää käsitystä elokuvan teemoista. Oppimateriaalit valmistaa Junior Cinén koordinaattori Maria Lehtonen.
Junior Cinén koordinaattorin Maria Lehtosen mukaan elokuva on valtavan hyvä väylä käsitellä vaikeita asioita. (Kuva: Juulia Klemola)
”Kysymyksissä tarkkaillaan ensin elokuvan henkilöhahmoja ja tarinan kehitystä. Sen jälkeen käsitellään eri teemoja, kuten ystävyyttä, koulukiusaamista tai perhesuhteita. Kysymysten pitää olla konkreettisia, ja niissä pitää aina olla linkki Suomeen tai nuorten omaan elämään”, Lehtonen sanoo.
Oppimateriaalit ovat tärkeitä, koska festivaali on usein nuorelle ensimmäinen kerta, kun hän näkee amerikkalaisesta tai suomalaisesta valtavirrasta poikkeavaa elokuvaa.
”Haluamme tuoda näytille erilaista elokuvaa. Ne voivat käsitellä erilaisia teemoja tai olla muodoltaan erilaisia. Niissä pystyy kohtaamaan erilaisia ihmisiä, maailmoja ja maailmankatsomuksia. Pääsee siirtymään vähän oman tutun alueen ulkopuolelle”, Lehtonen kertoo.
Junior Cinén tämän vuoden elokuvissa erilaisuus tarkoittaa esimerkiksi erilaisia harrastuksia (Hobbyhorse Revolution, Kesäni sudenkorentona), fyysistä erilaisuutta (Silmätysten) ja kulttuurien erilaisuutta (Pitkä matka kouluun).
Lehtosen mukaan opettajat ovat kuitenkin vältelleet luokan viemistä elokuviin, jotka käsittelevät araksi koettuja aiheita, kuten vaikka samaan sukupuoleen ihastumista.
”Vaikka tällaiset elokuvat ovat ihania ja herkkiä eikä niissä ole pelättävää, niihin ei ole tullut niin paljon ilmoittautumisia kuin muihin elokuviin.”
Lehtosen mukaan se on valitettavaa, sillä juuri elokuva voisi avartaa ymmärtämään myös toisenlaisuutta.
”Elokuva on valtavan hyvä väylä käsitellä vaikeita asioita. Se tekee pohjatyön ja laittaa ajatukset liikkeelle. Siitä on sitten aivan loistava lähteä keskustelemaan aiheesta jälkeenpäin.”
Miten Hymyilevä mies manipuloi katsojaa?
”En pidä manipuloinnista enkä haluaisi jäädä siitä kiinni”, Juho Kuosmanen sanoo.
Kuitenkin hän myöntää käyttävänsä elokuvantekijänä samoja propagandan keinoja kuin kaikki muutkin elokuvantekijät – neorealisteja myöten. Kuosmanen suostuu myös kertomaan, miten manipulointi Hymyilevässä miehessä tapahtuu.
”Me esitellään Olli Mäki (Jarkko Lahti) aika yksinäisenä henkilönä. Haemme katsojia hänen puolelleen näyttämällä hänestä asioita, joita pidetään hyvänä. Hän on tosi hyvä lasten kanssa ja viihtyy vilpittömässä maailmassa”, Kuosmanen luettelee.
”Kirkkain esimerkki on se, kun Mäki ottaa kärpäsen ikkunalta, vie sen ulos ja päästää lentoon. Toisin sanoen: tämä henkilö ei tee pahaa kärpäsellekään.”
Elokuvassa on paljon kohtauksia, joissa tehdään selväksi, että Olli Mäki ei viihdy julkisessa tilassa. Kuosmanen sanoo oikeastaan vasta jälkikäteen huomanneensa, kuinka usein elementti hänen elokuvassaan toistuu.
Voimakkainta manipulointia Hymyilevässä miehessä on ohjaajan mukaan kohtaus, jossa ollaan nyrkkeilyottelun rahoittajan Puustisen järjestämissä juhlissa.
”Se on se hetki, kun Olli katsoo valkokangasta, jolle heijastetaan materiaalia hänestä kuvatusta dokkarista, ja hän näkee Raijan kuvassa. Kaikki salin äänet häipyvät, kuuluu vain projektorin surina, Ollin hymähtelevä hengitys ja pianomusiikki, joka muuttuu iloisesta lounge jazzista aika surulliseksi”, Kuosmanen selittää.
”Me ollaan siinä Ollin kanssa kahdestaan, katsotaan sitä kangasta ja sitten se pyydetään takaisin sanomalla ‘Olli, kuulitko’ ja kaikki äänet tulevat takaisin. Se on elokuvan nopein hetki, jossa väännetään tunnelmat juhlinnasta yhtäkkiä surulliseen ja yksityiseen ja sitten takaisin.”
Kineettistä taidetta
Puhtaaksi elokuvaksi kutsutaan ilmaisua, jossa elokuva sanoo sanottavansa yksinomaan kuvan ja leikkauksen ehdoilla. Sitä näkee usein taidokkaiden elokuvien yksittäisissä kohtauksissa, mutta harvoin koko elokuvan mittaisena.
Viimeaikainen poikkeus sääntöön on Mad Max: Fury Road (2015). Todella kovaa koko kaksituntisen kestonsa kaahaava elokuva perustuu kokonaan vauhdin säilyttämisen vuoksi tehtyihin ratkaisuihin.
”Mad Maxissä kaikki tapahtuu ihan kuvan keskellä. Se helpottaa katsomista. Esimerkiksi aina, kun joku kaatuu, hänen päänsä osuu hiekkaan keskelle kuvaa. Hän katsoo ylöspäin ja tyyppi, joka lähestyy häntä on keskellä kuvaa. Hän ottaa aseen, joka on keskellä kuvaa.”
Pentikäinen uskoo, että keskeissommittelu on välttämätöntä elokuvan supernopean leikkausrytmin takia. Jos kuvan huomiopiste vaihtelisi koko ajan, ei katsoja ehtisi tajuta mitä missäkin kohdassa tapahtuu.
”Perinteisesti tällainen kerronta olisi tylsää, mutta nyt se on ainoa mahdollisuus.”
Mad Maxin tarina on suoraviivainen. Elokuvan käännekohdassa kirjaimellisesti käännytään ja jatketaan taas kaahaamista. Edes elokuvasarjan aiemmista osista tuttua taustatarinaa ei koeta tarpeelliseksi kertoa.
”Mad Max: Fury Road on elokuva liikkeestä”, Pentikäinen sanoo. ”Se on kineettistä taidetta. Nautin siitä, miten siinä mennään suoraa viivaa, ja kaikki, mikä on tiellä tai väärässä kohdassa, hajoaa.”
Pentikäisen mukaan Mad Max: Fury Road lähestyy autopeleistä tuttua liikkeen ja huimauksen tunnetta, jota elokuvissa ei ole samaan tapaan käsitelty. Hän nostaa esiin myös elokuvan värimaailman, jota eräs hänen oppilaansa kutsui ruotsinlipunväriseksi.
”Luin jostain, että siitä on tehty myös mustavalkoversio. Alkuperäisen elokuvan kelta-sininen värimaailma on tosi vahva, joten olisi hauska nähdä, miten värien poistaminen muuttaa kokonaisuutta. Kannattaa katsoa se ja sen jälkeen joku Aki Kaurismäen elokuva jos haluaa oppia värien käytöstä elokuvassa.”
Elokuvallisia nonparelleja
Kun Juho Kuosmanen 2000-luvun alussa muutti Helsinkiin, hän törmäsi itselleen uuteen elokuvakulttuuriin. Kokkolassa hän oli tottunut siihen, että elokuvateattereissa esitettiin vain amerikkalaisia ja suomalaisia elokuvia.
”Helsingissä näki elokuvia, jotka tuntuivat kertovan enemmän omasta ympäristöstäni, vaikka ne eivät olleet Suomesta.”
Isoimman vaikutuksen tekivät belgialaisten Dardennen veljesten elokuvat, jotka ovat yhä Kuosmasen suosikkeja. Arkisista asioista kerrotut voimakkaat tarinat jäivät mieleen.
”Niistä on tehty miljoona pastissia sen jälkeen, kun Rosetta (1999) voitti kultaisen palmun.”
Kuosmanen huomauttaa, että vaikka esimerkiksi tanskalaiset elokuvat ottivat käyttöön Dardennejen käyttämät keinot heti Rosettan jälkeen, ne jäivät kauas esikuvastaan.
”Mikään tietty tekninen toteutus ei tee elokuvaa autuaaksi. Luonnollinen näyttelijäntyö, luonnonvalo ja käsivarakamera ovat ihan samanlaista nonparellia kakun päälle kuin rakentaminen, isot valaisut ja kamera-ajot. Jos siellä taustalla ei ole jokin kirkas havainto, niin ne ovat vain tapa tehdä elokuva rullaavaksi.”
Omissa elokuvissaan ja esikuviensa perusteella hyvin hillittyjä keinoja suosiva Kuosmanen kertoo nauttineensa viimeksi elokuvasta, josta ei ikinä olisi uskonut pitävänsä.
”Olen vieläkin niin järkyttynyt, ettei tätä voi ehkä edes julkaista. Pidin erittäin paljon La La Landista.”
Yllätys oli iso siksikin, että Damien Chazellen edellinen elokuva Whiplash (2014) jätti kyynisyytensä takia Kuosmasen täysin kylmäksi.
”La La Landin maailmankuva kuulosti samalla tavalla kamalalta. Olin valmis vihaamaan sitä ja päätin, että katson sitä vain sen verran, etten perusteetta vihaisi. Sitten katsoin sen kokonaan ja olinkin innoissani siitä.”
Kuosmanen kertoo pitäneensä La La Landin päähenkilöitä uskottavina ja elokuvan traagista loppua kauniina.
”Se ei ollut sellainen kuin von Trierillä, että loppuviimein vielä nyrkki perseeseen ja sitten jätetään katsoja yksin.”
Pysähtynyt elokuva
Elokuvan lukemisen kannalta jokaisessa käytetyssä keinossa on lopulta tärkeintä, mitä sillä viestitään. Elokuvaopettaja Antti Pentikäisen suosikkeja olivat ennen taitavat kameran liikkeet – Panic Roomin (2002) kahvipannun kahvan läpi kulkeva kamera saa erikoismaininnan –, mutta tätä nykyä hän nauttii eniten lähes liikkumattomasta elokuvasta.
”Alain Corneaun Kaikki elämän aamut (1991) on yksi lempielokuvistani. Siinä ei kamera liiku kuin ehkä yhden kerran ja senkin vain korjatakseen vähän sommittelua.”
Corneaun elokuva kertoo 1600-luvulla eläneestä viola da gamban soittajasta Monsieur de Sainte Colombesta, joka suree kuollutta vaimoaan. Maalauksellisina kuvina etenevä elokuva saa Pentikäisen vaikuttumaan syvästi.
”En kaipaa siihen yhtä ainutta kameran liikettä. Jos kuvassa joku kävelee, niin kamera on laitettu tarpeeksi kauas, että hän ehtii kävellä koko matkan.”
Elokuvan katsojalle välittämä vahva tunne syntyy pysähtyneisyydestä.
”Se viestii siitä, että ihminen suree kuollutta vaimoaan ja että hänen elämänsä pysähtyy. Mutta samalla se viestii kunnioituksesta kuvattua aikakautta kohtaan. Kaikki elämän aamut on näytelty tosi hillitysti, mutta silti siinä on ihan käsittämätön lataus. Suurin lataus syntyy siitä, ettei tehdäkään mitään.”
Peiliä ei tarvitse pelätä
Oppitunti on päättymässä, ja on aika palata takaisin maailmaan. Pentikäinen kertaa vielä elokuvan peruskeinot, joita opettamalla hän on silloin tällöin päässyt lainaamaan Tarkovskin Peilin jollekulle opiskelijoistaan.
”Kannattaa kysyä itseltään, kuka tässä kohtauksessa on tärkeä. Kuka henkilö tai mikä tunne? Miten me erotetaan se henkilö? Onko se ainoa, jolla on oranssi paita? Onko se ainoa, joka on paikallaan? Tai ainoa, joka liikkuu? Onko se ainoa, josta otetaan lähikuva tai joka on valaistu eri tavalla kuin muut niin kuin Marlene Dietrich vanhoissa Hollywood-elokuvissa?”
Elokuvantekijällä on aina keino kertoa katsojalle, mikä nähdyssä on tärkeää, Pentikäinen huomauttaa. Se keino voi olla kuvan lisäksi myös leikkauksessa.
”Ihmisen elämässä ei ole leikkauksia. Meidän päivät ovat pitkiä kamera-ajoja. Silti yhtäjaksoisena kamera-ajona kuvattu Venäjän arkki (2002) ei tunnu meistä luonnolliselta. Sen sijaan Tappajahai ja Mad Max tuntuvat siltä, koska elokuvantekijät ovat oppineet leikkaamaan niin, ettemme edes huomaa sitä.”
Opettajan mukaan Peilin kaltaiset elokuvat hämmentävät katsojia iästä riippumatta, koska ne eivät auta ymmärtämään, mitä niissä tapahtuu.
”Tappajahaissa hai on yllätys, jota osaa kuitenkin odottaa. Peili toimii toisella logiikalla. Vertaan sitä usein siten, että Tappajahain katsominen on kuin lukisi Ilkka Remeksen romaania. Peili puolestaan on Sirkka Turkan runokokoelma. Sen ei ole tarkoituskaan olla ehjiä virkkeitä, vaan saada katsoja yllättymään ja reagoimaan.”
Kotiläksy
Elokuvaopettaja antaa lukijalle kotitehtävän. Läksynä on katsoa elokuvia rohkeasti ja monipuolisesti. Hän kertoo esimerkin.
”Olin taannoin kipeänä ja pyysin kollegaa näyttämään oppilaille Buster Keatonin Kenraalin. Hän kysyi, miten alustaisi elokuvan opiskelijoille. Sanoin, että älä sano mitään. Jos kerrot, että se on mykkäelokuva junan kaappaamisesta, ne lähtevät kaikki pois.”
Kollega oli laittanut elokuvan pyörimään Metropolis-luokassa ja jättänyt opiskelijat katsomaan sitä.
”Kun tulin takaisin kouluun, oppilaat ihmettelivät, että mikä se oikein oli. Että miten jostain junan kaappaamisesta saa tollaisen elokuvan? Kukaan ei ollut ollut vahtimassa heitä, mutta lähtemisen sijaan he sujahtivatkin elokuvaan sisään!”
Siispä:
”Älkää pelätkö! Mikä tahansa elokuva voi ensin tuntua tylsältä, mutta kohta se ei enää olekaan sitä. Toinen ohje on, että puhukaa niistä elokuvista. Ei tarvitse tuntea termejä tai teorioita. Kysykää itseltänne: Miltä tuntui katsoa tämä elokuva? Miksi se tuntui siltä?”
FIN
Kuvaaja: Juulia Klemola
Puvustaja: Emilia Hutri
Tunnen hiljaista myötähäpeää Sorjosta katsoessani. Toisaalta täytyy sanoa, että Silta-sarjan toinen jakso oli yhtä epäuskottava, joskin näyttelijätyön ansiosta kaikki tuntui luontevammalta. Sorjosen koko käsikirjoitus on epäluontevuudessaan kuin vahinko. Tuntuu, ettei työpaikalla tai kotona tai kaupungintalolla ole yhtään luontevaa ja tavallista hetkeä, kaikki on näytelemällä näyteltyä ja kertakaikkiaan epäluontevaa. Koko käsikirjoitus on yhtä huono kuin jossain Ryhmä Pullmanissa tai joissain saksalaisissa sarjoissa, kuin tietokoneohjelmalla muokattu.Sitten itse Sorjonen mentaalisine ominaisuuksineen on myös kummallinen tekele, joka liikkuukin kuin joku neandertalin ihminen. Pitäisi etsivästä tulla mielikuva, että tuollainen voisi oikeasti olla olemassakin, mutta ei nyt tunnu siltä. Viimeksi tuli yhtä nolo olo kun katsoin toisessa sarjassa kun Irina Björklund heilui Turun keskustan tavaratalon portailla pistooli kourassa. Kyllä suomalainen poliisi parhaimmillaan on sittenkin Reinikainen. Miksei anneta muiden hoitaa tämmöiset noir-yritykset, meistä suomalaisista ei kertakaikkiaan ole tähän.
Samaa mieltä
Hyvin argumentoitu
"Sorjonen" on ihan hyvä suomalainen TV rikossarja, mutta lukuisat yhtäläisyydet nordic noir sarjoihin kuten "Silta" ja "Kuudes aisti" ovat turhan silmiinpistäviä. "Sorjonen" sarjasta puuttuu omaperäisyys. Myös juonen johdattelussa on epäjohdonmukaisuuksia, jotka katsojan harmiksi jättävät olennaisia seikkoja kertomatta.
Samaa mieltä
Hyvin argumentoitu